這部分將深入探討柯律格《富饒的作坊》一書中關於視覺文化、藝術再現（Representation）與權力建構的核心論點。
在前一部分，我們揭示了園林的經濟基礎。而在這一部分，柯律格將視角轉向了「表象」的世界。他提出了一個核心問題：明代的精英階層是如何通過圖像與文字，將一塊物理上的土地（Land），轉化為具有文化意義的景觀（Landscape）？
這種轉化並非自然的過程，而是一場關於權力、身份認同與社會區隔的精密操作。
核心論點二：視覺的霸權——繪畫、地圖與園林的觀看之道
柯律格在書中（特別是第四章「被再現的園林」及第二、三章的相關部分）提出，園林並不是先於圖像存在的實體，反而是圖像和文字「創造」了園林。透過對文徵明（Wen Zhengming）、沈周（Shen Zhou）、仇英（Qiu Ying）等畫家作品的細緻分析，柯律格解構了明代視覺文化的社會功能。
1. 話語創造對象：園林作為一種「文本」與「圖像」的建構
柯律格引用米歇爾·傅柯（Michel Foucault）的理論，認為「話語（Discourse）系統地創造了它所談論的對象」。在明代早期，並沒有一個獨立、清晰的「園林」話語範疇。直到明代中期，隨著大量的詩文集、繪畫冊頁的出現，「園林」才被發明出來，成為一個文化客體。
- 物理實體 vs. 文化實體： 一個沒有被畫過、沒有被寫過的園子，在明代精英的眼中是不存在的。它只是一堆泥土、樹木和石頭。只有當文徵明這樣的文化權威為其繪製了《拙政園圖》，並配上詩文，這塊土地才獲得了「名分」，成為了文化資本的載體。
- 不穩定的邊界： 柯律格指出，文徵明在描繪《拙政園》時，其文字與圖像的策略充滿了「不穩定性」。
- 文字描述（記）： 在《拙政園記》中，讀者跟隨敘述者的腳步在園中移動（Tour），這種描述方式強調的是身體的移動和時間的流逝。
- 圖像描繪（圖）： 而在冊頁繪畫中，讀者看到的是一個個靜止的、被框定的場景（Map/Tableau）。
- 這兩者之間的張力，加上文中對方位詞（東、西、左、右、前、後）的混用，使得後人根本無法根據這些資料復原出一個精確的平面圖。柯律格認為，這不是文徵明的疏忽，而是故意的。精確的邊界是稅吏和測量員關心的事情（關於「地」的知識），而模糊的、審美的體驗才是文人關心的事情（關於「景」的知識）。 通過模糊邊界，文徵明將園林從「應稅資產」昇華為「審美空間」。
2. 觀看的權力：從「全景」到「冊頁」的視覺政治
柯律格敏銳地觀察到，明代描繪園林的方式發生了形式上的重大轉變，這種轉變反映了觀看方式與佔有方式的變化。
- 手卷（Handscroll）與流動的視角： 在元代及明初，描繪隱居地或莊園多採用「手卷」形式（如黃公望《富春山居圖》或王蒙的相關作品）。手卷要求觀者隨著卷軸的展開，視線在山水間遊走，这是一种連續的、敘事性的體驗。在這種形式中，人的居所往往只是宏大自然山水中的一個小點，強調的是「天人合一」或人融入自然。
- 冊頁（Album）與切割的視角： 到了明代中期（約 1500 年後），以沈周、文徵明為代表的蘇州畫家開始大量使用「冊頁」形式來描繪園林（如沈周的《東莊圖》、文徵明的《拙政園圖》）。
- 切割與佔有： 冊頁將連續的園林空間「切割」成一系列獨立的、封閉的畫面（如「繁香塢」、「小飛虹」）。柯律格藉用修辭學術語 「不連貫」（asyndeton）來形容這種手法。
- 命名的權力： 每一頁都對應一個特定的景點名稱。這種「命名—繪畫」的過程，是一種強烈的佔有宣示。它不再是人融入模糊的大自然，而是主人指著每一個特定的角落說：「這是我的亭子」、「這是我的石頭」。
- 微縮與控制： 冊頁便於把玩，可以拿在手裡翻閱。這種形式將巨大的地產微縮為掌中之物，賦予了觀看者（通常是園主或其同階層友人）一種全知全能的控制感。
- 俯瞰的視角（The View from Above）： 柯律格借用約翰·巴雷爾（John Barrell）對 18 世紀英國風景畫的研究，指出了「高處視角」的社會意義。明代的園林畫（無論是手卷還是冊頁）通常採用一種不可能的高空俯瞰視角。
- 在現實的蘇州城，除了爬上塔樓，人們不可能擁有這樣的視野。
- 這種視角象徵著道德與社會的優越性。只有「大人」（高尚的人）才能登高望遠，看到事物的全貌與格局（Pattern）；而「小人」（僕人、農民）只能在地面上看到局部的泥土。繪畫通過這種視角，確認了園主作為社會統治者的地位。
3.「別號圖」（Biehao tu）：身份的視覺化與肖像的替代
書中特別探討了一種特殊的繪畫類型——別號圖。這是明代中期蘇州地區極為流行的一種社交繪畫。
- 什麼是別號圖？ 明代文人除了名、字之外，通常會給自己取一個「號」（Biehao），這個號往往與某種處所或志向有關（例如文徵明號「衡山居士」、沈周號「石田」）。朋友之間會贈送描繪這個「號」的圖畫。例如，如果某人號「友松」，畫家就會畫一個人坐在松樹下。
- 圖即其人： 柯律格指出，別號圖本質上是一種肖像畫，但它是一種「拒絕畫臉」的肖像畫。畫中的人物往往面目模糊，甚至背對觀眾。
- 身份的互換： 畫作描繪的重點不是人的生理特徵，而是他的財產（園林/書齋）與他的道德品味（松/竹/梅）。在這裡，園林成為了主人的替身。主人與他的財產融為一體，看到這座園林，就如同看到了這位君子。
- 區隔俗世： 這種表現手法將園主從具體的肉身（會衰老、會生病、有慾望）昇華為一個抽象的文化符號。這與同時期祖先畫像（求真、求像）形成了鮮明對比。這是一種極高段位的社會區隔策略——只有精英階層才配擁有這種「寫意」的身份認同，而大眾只能擁有「寫實」的皮囊。
4.「圖」（Tu）與「畫」（Hua）的鬥爭：去地形化的過程
柯律格深入分析了中文裡「圖」與「畫」這兩個概念在明代的演變，揭示了藝術如何逐漸脫離對現實的模仿。
- 功能性的「圖」： 在明代早期，「圖」通常指具有功能性的圖像，如地圖、天文圖、本草圖，以及用於記錄地產邊界的地籍圖。這些圖像要求準確性（Topographical accuracy）。
- 審美性的「畫」： 隨著文人畫理論的發展（如董其昌的理論），「畫」的地位被無限拔高，強調筆墨情趣和風格傳承（仿古），反對「形似」。
- 園林再現的轉向：
- 早期（15 世紀）： 沈周畫的《虎丘十二景》還帶有強烈的地誌學特徵，人們可以按圖索驥，認出具體的建築和路徑。
- 晚期（17 世紀）： 到了晚明，當畫家（如宋旭、李流芳）描繪園林時，他們越來越不在乎這座園林實際上長什麼樣。園林畫變成了各種古代大師筆墨風格（如「仿黃公望筆意」）的展示場。
- 董其昌的宣言： 董其昌曾說：「世人以園林為畫，我以畫為園林。」這句話標誌著審美對現實的徹底征服。園林不再是對自然的模仿，甚至不再是對現實地產的描繪，它變成了對古代繪畫風格的三維投影。
- 經濟背景： 這種「去地形化」（De-topographization）的過程，恰恰發生在土地測量技術進步、國家對土地稅收控制加強的時期（如張居正的改革）。柯律格認為，這是一種精英階層的防禦性撤退。當國家試圖用精確的數字和地圖來控制土地（徵稅）時，文人便用抽象的、寫意的筆墨來重新定義他們對土地的文化所有權，以此逃避世俗權力的凝視。
5. 藝術作為社交貨幣：禮物交換網絡中的園林圖
最後，柯律格利用人類學家馬瑟·牟斯（Marcel Mauss）的禮物交換理論，分析了園林繪畫在社交網絡中的功能。
- 債務與償還： 文徵明為什麼要給王獻臣畫《拙政園圖》？這不僅僅是藝術靈感的迸發，更是社會義務的履行。在明代的社交網絡中，王獻臣（作為高官或富有的贊助人）可能在經濟或政治上庇護了文徵明，而文徵明（作為文化權威）則通過贈送繪畫和詩文來償還這筆「人情債」。
- 文化資本的轉化： 園林圖是一種特殊的貨幣。它將王獻臣的經濟資本（購買土地和建園的巨額花費，這些錢可能帶有銅臭味）轉化為了文化資本（高雅的藝術品）。通過文徵明的畫筆，王獻臣的財富被「洗白」了，變得「清」（Qing）且「雅」（Ya）。
- 商品的陰影： 然而，隨著明代晚期藝術市場的商品化，這種優雅的禮物交換體系面臨崩潰。當任何有錢的商人都能在市場上買到文徵明的畫，或者買到太湖石來堆砌園林時，園林圖作為身份標誌的獨特性就被稀釋了。這也解釋了為什麼晚明文人（如文震亨）會如此焦慮地制定繁瑣的品味規則（如《長物志》），試圖在金錢可以買到一切的時代，重新劃分「雅」與「俗」的界線。
第二部分總結
柯律格在這一部分的核心貢獻在於，他證明了明代的園林繪畫絕非對現實的客觀記錄。它們是：
- 權力的工具： 通過俯瞰視角和冊頁形式，宣示對空間的控制權。
- 身份的證明： 通過「別號圖」，將地產與人格融為一體，構建文人身份。
- 防禦的堡壘： 通過「去地形化」，抵抗國家行政力量對土地的數值化管理。
- 社交的貨幣： 在禮物經濟中，完成財富與聲望的交換。